Essay Mothering Myths

I. Een begin

'Hebban olla vogala nestas hagunnan hinase hic anda thu uuat unbidan uue nu' (ca. 1083) 

'Alle vogels zijn al aan het nestelen, behalve ik en jij. Waar wachten we nog op?' 

Lange tijd werd deze zin gezien als de oudste overgeleverde geschreven zin in het Oudnederlands. Een krabbel waarin wordt nagedacht over het begin van een gezin, met vertwijfeling en onzekerheid—1000 jaar later nog altijd even relevant. Het is een fragment dat raakt aan de kernvan het leven, aan het dilemma waar ieder mens op een gegeven moment mee geconfronteerd wordt: willen we hechten, binden, broeden, baren?  

Waarschijnlijk schreef een Vlaamse monnik deze zinsnede in 1075 neer in een klooster in Kent. Niet met de intentie om geschiedenis te schrijven, maar om een nieuwe pen te testen, alvorens verder tegaan met het kopiëren van een Latijns manuscript. Geen monument van grote historie, maar een alledaagse krabbel: de tekst van een volksliedje gezongen door vrouwen. De handeling was destijds belangrijker dan de betekenis.

De marginale krabbel Olla Vogala transformeerde 100 jaar geleden tot een teken van identiteit en oorsprong van een cultuur - maar liefst 900 jaar nadat het was opgeschreven. Het illustreert de manier waarop geschiedenis wordt geconstrueerd - zelden herkennen we het wanneer het wordt geleefd en pas achteraf krijgt het betekenis. Dit is hoopvol en de reden om dit introducerende essay op het boek Mothering Myths hiermee telaten beginnen. Want geldt niet hetzelfde voor het verhaal van De Moeder[1], die slechts de positie van een magere kanttekening in de zijlijn van de westerse kunstgeschiedenis inneemt?  

Virginia Woolf schreef: Just consider: it's the beginning of the twentieth century, and until a few years ago no woman had ever come out by herself and said things at all. There it was going on in the background, for all those thousands of years, this curious silent unrepresented life.[2] Woolf doelt op al die vrouwen die zich ophielden in de huizen, achter gesloten deuren, zorgend voor huis, haard en kroost. Wie ziet hun leven? Wie beschrijft hun verhaal, hun plek in de geschiedenis? Waarom zijn hun levens niet belangrijk genoeg om te besprekenen te bewaren voor de toekomst?

II. History is only his story

Psychoanalysis focuses so intently on the child's development that the mother, in her paradoxical state—created by the child but existing apart from it—can never be the central character. [3]

Kunstenaar Lise Halle Baggesen beschrijft in haar omvangrijke kunstproject Mothernism (2014-nu) een zwart gat in de geschiedenis van de kunst. Voor alle thema’s is er ruimte geweest: voor het leven, de liefde en de dood. Maar het creëren van leven en zorgen voor leven lijken in een ‘mother-shaped hole’ te zijn verdwenen. Wanneer je de grote standaardwerken van de westerse kunstgeschiedenis er op naslaat, lijkt ‘moederschap’ met name te bestaan in de belichaming van één vrouw: de heilige maagd Maria, die sereen, zorgzaam en liefdevol de zoon van God (vaak veel prominenter in beeld) draagt: op haar arm, aan haar borst, of later in haar leven, dood op schoot. Je zou kunnen beargumenteren dat zelfs zij, zó vaak afgebeeld en zó iconisch, slechts een flat character is in een groter verhaal dat niet om haar draait, noch om alle genot en grillen van het ouderschap.

Maria is de maagd, vrouw zonder zonde, de non-vrouw, de anti-Eva.[4] 

In de religieuze middeleeuwen was het voor iedereen duidelijk dat de gevallen Eva volgens de kerk het evenbeeld van de vrouw vormde. Een vrouw die voor het maken van eigen keuzes in haar leven bestraft werd met barenspijnen. Het symbool van de ontaarde vrouw. Maria, gedienstig aan het leven van het kind, was het hogere,maar onbereikbare streven. Kunstcriticus Hettie Judah beschrijft echter hoe kunstenaar Artemisia Gentileschi Maria al in de 17de eeuw meer ziel en diepgang wist te geven: haar borsten onderhevig aan de zwaartekracht met stuwing, haar blik niet enkel sereen maar ook bezorgd, en haar handen niet dienend, maar in evendige interactie met een beweeglijk kind.[5] Bovendien was dit kind niet afgebeeld als miniatuurvolwassene of oud mannetje, maar als een echte baby. Was het omdat Gentileschi zelf kinderen baarde, voor hen zorgde en op jonge leeftijd het hartverscheurende verlies van vier van haar vijf kinderen meemaakte, dat haar verbeeldingen van de maagd niet smetteloos zijn, maar dichter bij de realiteit van het moederschap komen?

 In haar introductie op Representing Women schrijft Linda Nochlin:

Woman cannot be seen as a fixed, pre-existing entity or frozen ‘image’, transformed by this or that historical circumstance, but as a complex, mercurial and problematic signifier [...] the term ‘woman’ fights back, and resists attemptsto subdue its meaning or reduce it to some simple essence, universal, natural and above all, unproblematic. [6]

 We zouden ‘woman’ kunnen vervangen door ‘mother’, want ondanks dat moederschap en vrouw-zijn absoluut niet synoniem zijn aan elkaar, is de vrouw historisch gezien lange tijd verbonden geweest aan het maken van een kind en was haar vruchtbaarheid haar grootste asset. De vrouw werd pas gezien als een échte vrouw wanneer ze kinderen had gebaard.[7]

Ook over de moeder kunnen we zeggen dat het gezien werd als de ‘essentie, universeel, natuurlijk, en onproblematisch.’ De moederfiguur, en haar verbeeldingen in de kunstgeschiedenis zijn dus oneindig veel complexer dan dat het standaardnarratief doet vermoeden. Dit brengt ons terug naar Olla Vogala, de orale vertelling die per ongeluk in inkt werd vereeuwigd. Het verhaal van De Moeder is bij uitstek een mondeling en monolithisch verhaal, zonder centrale plaats of wortels in de geschiedschrijving, waardoor ze het individuele nooit ontstijgt. Emeritus-hoogleraar Gender Studies aan de Universiteit Utrecht Rosemarie Buikema schrijft hierover in haar essay voor Mothering Myths:

Er is binnen de patriarchale orde geen genealogie van moeder op dochter, geen vooruitgang of ontwikkeling die transities in de positie van het moederschap symboliseert. De verschijning van het vrouwelijk subject in de publieke sfeer blijft binnen dat kader daarom steeds een incident, een te negeren of te demoniseren afwijking van de norm.

De standaard kunstgeschiedeniswerken zoals die van Gombrich en Janson noemen wellicht de verbeeldingen van Maria met kind, maar altijd vanuit het perspectief van compositie, kleur, licht. Ook in de vrijgevochten moderne kunst golden moederschap, ouderschap en zorgtaken niet als thema’s voor grote, serieuze kunst. Toen we de collectie van het Centraal Museum onderzochten, resulteerde dat aanvankelijk vooral in werken met de standaardverbeelding van Moeder/Mariamet kind. Maar toen we de objecten door de lens van het moederschap bekeken, bleek er veel meer te ontdekken. Een voorbeeld is De aanbidding van de herders uit 1650 van Johan de Veer. De titel van dit schilderij beschrijft de mannelijke kraambezoekers van Jezus. Maar Maria en de drie vrouwen die veel prominenter in beeld staan, worden niet genoemd. Deze vrouwen zouden opdrachtgevers of vroedvrouwen kunnen zijn—iets dat tot op heden niet is onderzocht

III. The biggest myth

De arbeid van de moeder is onzichtbaar, ondergewaardeerd en onderbetaald. Zeer vergelijkbaar met de arbeid van vele kunstenaars. En wanneer die twee elkaar ontmoeten, wordt het helemaal een zware strijd. Lange tijd bestond het idee dat kunst alleen gemaakt kon worden wanneer zorgen en creëren absoluut gescheiden van elkaar werden gehouden. Het adagio dat de vrouwelijke kunstenaar (hoewel in mindere mate nog steeds) al op de kunstacademie meekrijgt: het kunstenaarschap en het moederschap vergen zoveel van de vrouw dat zij zich niet laten verenigen. Het is de grootse moedermythe in de beeldende kunst.

Uit die mythe komt het zogenaamde mind-baby-problem voort dat Julie Philips beschrijft in The Baby on the Fire Escape. Hoe kun je zorgen en scheppen tegelijkertijd?Philips traceert op een invoelbare, niet veroordelende manier de vele vooroordelen waar moederende auteurs, denkers en kunstenaars mee te maken kregen. Schrijvers en kunstenaars beschrijven hun mothering-ervaring als ‘divided’. Moeders die ook willen werken, voeren zowel een interne strijd (schaamte, gemis, schuldgevoel) en worden daarbovenop ook nog eens publiekelijk veroordeeld als ‘slechte moeders’. Zo werd de Nederlandse schilder CharleyToorop in de literatuur steevast afgeschilderd als de slechte moeder. Zo zou ze haar eigen schilderkunst en carrière vóór haar kinderen en gezin plaatsen; ondanks armoede veroorloofde ze zich toch de luxe van kindermeisjes (in plaatsvan zelf te zorgen); de zorg voor haar dochter besteedde ze uit aan haar streng-katholieke moeder en als ze zich dan toch als moeder opstelde, was ze té dominant. Het zijn vormen van kritiek die kunnen worden teruggevoerd op de inventie van de 'goede moeder' door Rousseau in de achttiende eeuw. De natuurlijke rol van de vrouw is het moederschap, de goede moeder besteedt al haar tijd aan de zorg en opvoeding van haar kinderen. Het is haar instinct en haar plicht aan de samenleving. Zo kan ze rekenen op maatschappelijke waardering voor het uitvoeren van die moederrol. Daartegenover is de 'slechte moeder' komen te staan, degene die ook aan zichzelf, of aan andere zaken dan het kind, denkt. 

Hedendaagse kunstenaars,schrijvers en denkers vragen ruimte voor die geleefde ervaring en complexiteitvan het moederschap en bevragen het maatschappelijke systeem waarbinnen die moederrol wordt bepaald en opgelegd. Zoals ook Philips aankaart in haar boek worden schrijvers/kunstenaars-moeders tot op de dag van vandaag bekritiseerd om de keuzes die ze maakten, terwijl men zich zelden afvraagt of de grote mannelijke schilders ook vader waren en zo ja, of zij dan goed en zorgzaam zijn. We kunnen Toorop ook op een meer vergevingsgezinde manier benaderen en haar acties in een passende context plaatsen. Toorop was bovenal een vrouw die worstelde met haar eigen artistieke verlangens en de zorg voor haar kinderen, zoals ze in haar eigen notities deelt. Ze was ook de vrijgevochten vrouw die begin twintigste eeuw een uitzonderlijke keuze maakte om haar schilderscarrière na te streven. Ondanks een moeizaam huwelijk met een verslaafde en agressieve man - die in dronken buien haar werk vernietigde -probeerde ze het hoofd boven water te houden, terwijl ze zorg droeg voor drie kinderen. In het 'Zelfportret met drie kinderen' is zij de strijdbare aanvoerder van het gezin, penseel in de aanslag, de moeder die voor haar kinderen staat, samen een front vormend.

Ook voor kunstenaar Tala Madani was het dogma van de ‘slechte moeder’ een aanleiding tot reflectie. Toen Madani na haar zwangerschapsverlof weer de studio inging, schilderde ze een Madonna: een moeder met kind. Ze schrok van dat beeld. Met zo’n zoetsappig tafereel zou ze niet serieus worden genomen als jonge moeder en schilder. Ze veegde de nog natte voorstelling door elkaar. Toen ze de dag erna terugkwam in haar studio, was Shit Mom geboren: de verf had zich vermengd tot een bruine smurrie, moeder en kind vervaagden en kenden geen eigen grenzen meer. Het was een verbeelding die aansloot bij Madani’s eigen ervaring van het moederschap. Geen (of althans, niet alleen maar een) roze wolk, maar letterlijk onder de poep zitten, de werkelijkheid van gebroken nachten, een mens leren kennen en opvoeden, angsten en zorgen om het welzijn van het kind – en dan al die arbeid die niet wordt gezien of erkend. Maar bovenal, stelt Madani, gaat ShitMom niet over de vraag of je een goede moeder bent, maar over hoe wij denken over onze moeders. Hoe kan het dat die moeder aan zoveel eisen en opgelegde opvattingen moet voldoen dat ze bij voorbaat faalt en de ‘shit mom’wordt? De ‘shit’ die de moeder maar moet accepteren van haar kind, geduldig enzelfopofferend, is één ding. Maar wat als dat beeld door de instituten in de samenleving wordt uitgedragen en bevestigd?

IV. Our last Taboo?

It’s the most universal of relationships - most people on earth experience the dramas of love, care, inadequacy and separation between parent and child - yet one that theworld is often invested in denying. Camille Henrot.

Veel kunstenaars in Mothering Myths omschrijven schaamte over onderwerpen die in de ‘vrouwenhoek’ geplaatst werden. Zo werden werken over deze thema’s bestempeld als ‘truttig’, ‘therapeutisch’ en ‘baarmoederkunst’. Opvattingen die, als je niet uitkijkt, geïnternaliseerd worden en ervoor zorgen dat men zich niet publiekelijk uitspreekt over de dieperliggende betekenis van hun werk of dat wel deden en daarmee werden afgedaan als ‘vrouwenkunst’. In augustus 2024 werd in een interview met Camille Henrot in The New York Times opgemerkt dat haar werk ‘Our Last Taboo’ verkent. Deze kop lijkt te impliceren dat de schaamte rond het thema (moederschap) kunstenaars eeuwenlang heeft ontmoedigd om dit onderwerp te verkennen, uit vrees voor publieke afwijzing. Het taboe heeft ons inziens echter betrekking op de relatieve onzichtbaarheid binnen de kunstgeschiedenis, niet op het thema zelf. Het bespotten en kleineren van het thema heeft kunstenaars er namelijk niet van weerhouden het onderwerp in alle eeuwen aan te snijden. Er zijn talloze indringende, empathische en sublieme representaties van het moederschap door de gehele kunstgeschiedenis verweven. Ze hebben het collectief bewustzijn alleen niet gehaald en zijn onderdeel van een blinde vlek geworden. Daarom zijn die verbeeldingen—zoals Buikema opmerkt—incidenten gebleven. Bij tijd en wijle mochten ze even zichtbaar zijn in de kunstgeschiedenis, om snel ook weer genegeerd en zelfs geëlimineerd te worden. Denk bijvoorbeeld weer aan Gentileschi die met name geïnterpreteerd wordt als de jonge vrouw die in haar schilderijen wraak neemt op de man die haar aanrandde in schilderijen zoals Judith slaying Holofernes. Niet als de kunstenaar die het moederschap zo liefdevol verbeeldt.[8] 

Dat betekent ook dat vormen van mothering een veel diepgravender en bredere betekenis dragen voorbij het baren. Zo zijn er historisch tal van beelden te vinden die een gelaagde lezing van de positie van de moeder geven. Want naast die verbeelding van Maria met kind, bestond bijvoorbeeld ook het motief van Maria de Barmhartige. In deze voorstelling draagt Maria een enorme mantel, waaronder ze grote groepen mensen bescherming biedt. Hier verschijnt Maria als een veel actievere en krachtigere figuur, waarin niet slechts haar eigen kind, maar drommen mensen, kinderen en troostzoekenden hun toevlucht bij haar zoeken. De barmhartige Maria vat moederschap veel ruimer op: ze zorgt voor iedereen die het nodig heeft, niet alleen haar ‘eigen’ ‘biologische’ kind. En ook al lijkt deze gemantelde barmhartige vergeten—in onze taal komt ze nog steeds voor. Zowel 'de mantel der liefde' als 'mantelzorg' refereren aan deze vorm van 'mothering'.

Een meer hedendaags voorbeeld betreft kunstenaar Aline Thomassen. Zij schilderde bijvoorbeeld een reeks schilderijen naar aanleiding van de doodgeboorte van haar eerste zoon. Die traumatische gebeurtenis adresseerde ze in een reeks levensgrote aquarellen: een wensmoeder groter dan levensgroot, centraal in het midden, omringd door een universum aan slapende foetussen, die met hun navelstrengen aan haar hart verbonden zijn. Het zijn ontroerende, ontwapenende, pijnlijke werken waar je niet omheen kunt. Toch werd het thema van dat grote verlies lange tijd niet benoemd in haar werk door critici en curatoren. Het was een verhaal dat alleen in haar privé-wereld mocht bestaan en geen plek had in het publieke domein vande beeldende kunst. 

Het is bovendien onmogelijk om het koloniale verleden in die historische emancipatiestrijd buiten beschouwing te laten. In haar videowerk Ulishiyele bani ibele uit 2022 (Engelse vertaling vanuit het isiZulu: who did you leave the breast for?) laat de kunstenaar Buhlebezwe Siwani op ingetogen en beladen wijze zien hoe zwarte tot slaafgemaakte vrouwen geen recht hadden op hun eigen lichaam, vruchtbaarheid en zelfs kinderen. De isiZulu-uitspraak verwijst naar een ouder kind dat afstand moet nemen van de borst van hun moeder voor het jongere kind. In de context van Siwani’s werk refereert het ook aan de vrouw die kinderen moest baren en afstaan, als een fabriek.

V. The way things are

In Feminism and Motherhood vraagt Susan Griffin zich af: Why is it in the case of women that we always blame the individual and not the social structure. That we see failure in discrete lives and do not question “the way things are”.[9]

Om Mothering Myths te begrijpen is het nodig om het naast zichtbaarheid (in de beeldende kunst) ook over emancipatie te hebben. Want hoewel we stappen hebben gemaakt met die emancipatie, is er nog een lange weg te gaan: over wiens emancipatie hebben we het eigenlijk? Met de emancipatie van de vrouw op de arbeidsmarkt, emancipeerde het huishouden bijvoorbeeld niet mee. Het idee was dat de zorg- enhuishoudelijke taken automatisch gelijkwaardiger verdeeld zouden worden tussen partners wanneer de vrouw meer buitenshuis zou gaan werken. Talloze boeken verschenen over Waarom vrouwen minder werken, met hoopvolle aanbevelingen zoals een pleidooi voor gratis kinderopvang, langer betaald ouderschapsverlof en meer respect voor huishoudelijke taken. Geen verkeerde analyses, maar wel enkel met betrekking tot een specifieke klasse vrouwen. Meestal wordt hierin de positie van witte vrouwen met een hogere opleiding alsuitgangspunt genomen. Want aan wie wordt het huishouden uitbesteed? Zoals bell hooks schrijft, zijn er ‘veel vrouwen van kleur, vrouwen uit de arbeidersklasse en alleenstaande moeders die ervan droomden om thuis te kunnen blijven bij de kinderen’. Zij werkten niet buitenshuis omdat ze dat ambieerden en graag wilden, maar omdat ze geen andere keus hadden. Dat laagbetaalde werk zonder status kon moeilijk emancipatoir genoemd worden.[10] Het is zowel historisch als statistisch aantoonbaar dat de uitbesteding van zorg bijna altijd belandt op de schouders van vrouwen - die er vervolgens weinig of niet voor betaald krijgen en een meer precaire positie hebben binnen de samenleving. Tegelijkertijd doemt een andere vraag op nu de rechtse politiek opnieuw vrouwen zonder kinderen veroordeeld als ‘childless cat lady’ die niet geïnvesteerd is in de toekomst van de samenleving. De emancipatievragen van de 21e eeuw richten zich daarmee op de vragen: wie moeten zorgen en wie mogen zorgen? En hoe kunnen we zorgtaken herwaarderen als inherent en belangrijk onderdeel vaneen samenleving? 

Mothering Myths heeft daarom ook behoefte aan inspirerende en hoopvolle toekomstscenario’s, waarin al die posities naast elkaar kunnen bestaan. Neem bijvoorbeeld Amakaba van Tabita Rezaire. In het regenwoud van de Amazone in Frans-Guyana creëert zij een hedendaagse barmhartige mantel: een helend centrum waar spiritualiteit en regeneratieve landbouw samenkomen, waar geboortedoula's worden opgeleid en waar voorouderlijke kennis een krachtige bron vormt voor structuren om samen te leven. Hier wordt zorg voor en met moeders geplaatst in de bredere context van het leven van alle levende wezens. Is dit de village? Zou dit het zijn?

Noten

1. Onder moeder verstaan we iedereen die moedert (in het boek onder het lemma (M)othering omschreven als: mensen met en zonder baarmoeders, mensen die zelf gebaard hebben en zich als moeder/vader/ouder identificeren. (M)othering betreft emotionele en fysieke zorg voor een ander en kijkt verder dan enkel de biologische en juridische aspecten van hetmoederschap.

2. The VoyageOut, 1915

3. The Baby on the Fire Escape, Julie Phililips,p. 5

4. Kraus, Henry, ‘Eve and Mary conflicting images of Medieval Women’ in Feminism and Art History, Questioning the Litany, Broude, N. & Garrard N.D. editors. 2018, Routledge New York.

5. Hettie Judah, Acts of Creation; On Art and Motherhood, 2024. p.95.

6. p.7

7. Zie bijvoorbeeld de interpretatie van Rousseau bij het lemma Good Mother (boek Mothering Myths).

8. Judah

9. Griffin in Davey, p.37.

10. Meulenbelt, p.25